La piramide nella nebbia

Sarebbe davvero un limite ridurre la funzione della metafora a mera figura retorica, circoscritta al cosmo poetico-letterario, dal momento che nella sua accezione più profonda essa si pone in realtà quale fondamento stesso del linguaggio: non solo, infatti, la metafora simbolizza il senso di due concetti sancendone l’identità, ma agisce quale procedimento cognitivo di base su cui poggia l’adesione convenzionale dei nomi attribuiti alle cose che rappresentano. Si tratta dunque di uno strumento di conoscenza del mondo. Vi sono però montagne la cui cima è inafferrabile, nascosta alla vista (e alla comprensione) da tempeste o, per usare una delle straordinarie immagini che costellano La stanza dei nomi di Remo Pagnanelli, si può sempre incontrare “una piramide nella nebbia”: il poema, finora rimasto inedito, è stato recentemente restituito a lettori e studiosi grazie all’impegno meritorio di Edoardo Manuel Salvioni, grazie al quale ne è stata pubblicata sulla rivista Kamen una versione (esistono infatti più dattiloscritti con varianti, a testimoniare ancora una volta la cura certosina del poeta nel comporre) che risponde all’esigenza di ricostruire nella maniera più fedele possibile l’intentio auctoris. Un lavoro che sarebbe stato impossibile senza la generosità e l’apertura della famiglia Pagnanelli, cui in questa sede è doveroso rivolgere un ringraziamento anche per la messa a disposizione di altro materiale d’autore, una nota del poeta al testo, di poche ma illuminanti righe. E, proprio in quella manciata di osservazioni, Pagnanelli esplicita il nucleo centrale dell’opera: la riflessione sui concetti di origine e limite, declinata in una sorta di contemporanea quête della divinità, quasi sempre silente o nascosta. Ricerca, o meglio “caccia” (termine non esente da suggestioni caproniane, specie Il franco cacciatore e Il conte di Kevenhuller, risonanti anche in certe rime) che rappresenta un elemento di conflittualità sia interna che esterna per il soggetto. Ecco, dunque, che il preambolo sulla metafora trova ragion d’essere in uno dei punti cardinali nella Stanza, laddove si richiama l’insegnamento di Blumenberg, che sviluppò la metaforologia kantiana teorizzando, appunto, la metafora assoluta: questa, in sintesi, è una metafora primaria (il filosofo fa l’esempio dell’esistenza-naufragio o del mondo-libro), inspiegabile attraverso altre metafore consequenziali poiché traslazione di concetti assoluti che il pensiero non può oggettivare né cogliere se non in tale veste, fungendo quindi da substrato epistemologico. Essendo, però, una sedimentazione storico-culturale, può eventualmente trasmutare in altre metafore, a loro volta assolute, a seconda dei tempi e delle geografie. Metafora assoluta, quindi, come origine dell’interpretazione, fonte della conoscenza; ma, al contempo, anche limite del pensiero, poiché invalicabile. Una ambiguità che si sposa perfettamente con il senso del poema di Pagnanelli, nel quale è il creatore stesso “metafora assoluta del creato”, sua origine e suo limite: e, in quanto tale, risulta impossibile “acciuffarlo”. Ci troviamo qui in una delle zone baricentriche del poema, apertosi con il presentimento sotterraneo (“l’infrenabile bradisismo”) di un avvento, con gli squilli a vuoto di un telefono. Il tentativo di nominare dio – vale a dire l’impossibile e per certi versi empia (nel senso di hybris) impresa di concettualizzare una metafora assoluta per cogliere la realtà nuda – si articola in una sequenza di 25 stanze, dove predominano la prima e la seconda persona singolari: come giustamente osserva Salvioni nella premessa alla pubblicazione su Kamen, si configura così una sorta di dialogo mancato tra il soggetto e l’oggetto ricercato, Dio (o il suo nome, o la parola che svela il mondo rendendolo conoscibile), il quale si manifesta compiutamente nella sua sparizione. Un dio in absentia che risponde solo con il silenzio, un fuggiasco solitario, un “antico re invasore” e insieme “re-clown” che adagia il capo per morire nel tramonto in uno dei passaggi di maggiore forza icastica del poema. O, ancora, un sadico “dio dello sberleffo” il cui segno è inciso nel “più semplice attraversamento” reso bestiale; un nume “invisibile” che appalta a visioni di piaghe apocalittiche in sciame sulle città la propria (non) epifania; infine un “Dio-operaio”, così concreto da essere “ematico”, che “brilla d’astuzia” nell’ascoltare una promessa d’amore senza credervi. Quando compare la prima persona plurale (ci troviamo nella diciottesima stanza), il “noi” avvince le due parti in una lotta che pare smantellare i confini fra loro. Concetto definitivamente inafferrabile, la divinità, il cui nome – l’unico di cui Pagnanelli mostri di avere una qualche “certezza” – è “Separazione”: ma, a ben guardare, quello che compare nei tre versi di questa tredicesima stanza (forse la più sconvolgente di tutto l’edificio) è un ribaltamento che conduce ad una blasfemia teologica. Ciò che separa, infatti, è il Diavolo, il contrario del Simbolo, che è l’Unificatore: origine e limite si trovano indissolubilmente legati nel paradosso della metafora assoluta. Non è possibile compendiare in un invito alla lettura la ricchezza di quest’opera, ma c’è almeno un altro tratto fondamentale da evidenziare, sulla scorta degli spunti offerti da Salvioni: è il tono ironico che traspare in diversi passaggi del poema e che ricollega, da un lato, all’esempio della Palinodia al marchese Gino Capponi di Leopardi, dall’altro ai Canti di Maldoror di Lautréamont. Su quest’ultimo, Pagnanelli realizzò un intervento critico uscito per la prima volta in Prometeo nel 1986 (e dunque coevo al periodo di scrittura de La stanza dei nomi): ne emerge una lettura parodica del capolavoro di Lautréamont, dove l’ironia corrode la carica tragica del “romanticismo nero” e in cui Dio è il primo bersaglio. E, contestualmente a tale atteggiamento, i movimenti del poema descrivono scarti di contraddizione estremamente sorvegliati e coerenti, come nella ritrattazione della Palinodia, rendendo così lo sguardo ironico quello più adeguato per approcciare l’ambiguo e misterioso oggetto del poema. Si pensi, ad esempio, alla carica gnomica, da saggezza popolare, di alcune asserzioni, dietro le quali si cela invece una messa in crisi: su tutte, “era meglio prima”, in apertura di una delle stanze chiave, che si chiude con la mente rivolta ad una “microepica”, lo stile dell’interminabile caccia all’origine e al limite.